Par Le Sanctus est un hymne de louange des liturgies catholique et orthodoxe que sublime le Requiem de Mozart…
Avec le Benedictus, l’Agnus, le Lux aeterna et le Cum sanctis, le Sanctus est une des pièces du Requiem pour laquelle nous n’avons aucune trace autographe de Mozart. Il serait donc hasardeux d’utiliser les conclusions de notre étude pour mener à bien notre enquête sur le mystérieux sens de cette messe des morts. En revanche, nous trouvons entre les notes, tout ce qu’il faut pour interpréter ce passage construit de la façon la plus académique, c’est-à-dire sans surprise, ni sur la forme, ni sur le sens.
Au temps de Mozart, le Sanctus est encore une pièce en deux parties dont on détache le Benedictus. La première partie comprend le sanctus proprement dit et la seconde le Hosanna. Le texte du sanctus reprend le livre d’Isaïe. Si le prêtre, à la messe, peut inviter les fidèles à s’unir à la prière des anges par le chant du sanctus, c’est parce que ce chant nous est connu par le livre d’Isaïe. Voilà pourquoi ce chant est très codifié, afin d’être fidèle à la vérité biblique. C’est bien le Dieu trois fois Saint qui est célébré. Mais ce n’est pas le sanctus léger des anges de l’Évangile de l’Incarnation, c’est bien celui du Dieu imposant et transcendant d’Isaïe. Ici, Süssmayer probablement, traduit très classiquement cette idée. Pour ce faire, il utilise la tonalité commode de Ré majeur ; tonalité du triomphe, mais aussi du joyeux chant céleste.
Ce n’est pas le sanctus léger des anges de l’Évangile de l’Incarnation, c’est bien celui du Dieu imposant et transcendant d’Isaïe.
Ce Sanctus est donc triomphal ! Il n’est pourtant pas tonitruant. Nous le savons grâce aux accords qui constituent les deux syllabes du mot latin. Le premier sanctus est posé sur un accord de tonique, c’est-à-dire de ré. Il est porté aussi par le trio de trombone – instrument réservé à Dieu –, mais la seconde syllabe est aussi sur un accord de Ré. Même si les notes changent, elles ne sont que redistribuées entre les voix et les instruments. Ce qui signifie que ce triomphe est emphatique et posé. Le son ne doit pas être relâché sur « ctus », mais tenu en avant, comme pour s’achever dans le soupir qui suit. Le second sanctus est en parfaite relation avec le premier puisqu’il s’agit de deux accords de La. C’est-à-dire la note vers laquelle tend naturellement l’accord de Ré. Encore une fois deux accords de La, donc même emphase soutenue. Le troisième Sanctus garde ce même rapport puisqu’on revient au Ré de la même manière. Le Dieu trois fois Saint est bien trois personnes en une (unité de de la tension Ré / La), toutes trois égales (unité des deux accords dans le même mot et même rythme). Cette unité et cette égalité se retrouvent dans le triple gloria, puisque les personnes divines reçoivent même adoration et même gloire. Le tempo, adagio, renforce encore la solennité triomphale de la majesté divine qui domine les cieux. On entendrait presque Narsaï d’Édesse : « dans un palais d’incandescence Dieu réside ». Cette majesté doit bien emplir les cieux, mais non pas les déchirer. Ce n’est pas du fracas, mais de la présence.
L’ambiance change avec le Hosanna. Il ne s’agit plus de parler de Dieu, mais de la joie qui entoure Dieu dans les cieux. En cela la tonalité de Ré majeur est bien commode, parce qu’elle permet, tout en gardant l’unité du sanctus de camper deux ambiances différentes, présentes ensemble au même endroit, les cieux. Il faut entendre cette partie plus rapide comme un jaillissement, comme des éclats de joie. Aussi, la meilleure façon de comprendre ce passage est de le prendre non pas à la noire en trois temps, mais à la mesure en un temps, faisant ainsi ressortir des syncopes de feu d’artifice sur les blanches.
L’ambiance change avec le Hosanna. Il ne s’agit plus de parler de Dieu, mais de la joie qui entoure Dieu dans les cieux.
Utiliser la fugue pour le Hosanna est un classique éprouvé. Ce mouvement perpétuel traduit l’infini du ciel et aussi de la joie. Le quatuor à cordes double les voix tout au long du morceau, sauf à la fin où il poursuit les croches de la fugue tandis que le chœur se pose sur des blanches. En effet, comment achever un morceau qui doit traduire l’infini ? Le compositeur utilise le jeu des cordes pour cela. Je vous laisse écouter les 5 dernières mesures pour le comprendre et notamment l’avant dernière faite d’une réponse de temps et contretemps, comme si une machine freinait par à-coups. Cette légèreté joyeuse et céleste doit donc absolument contraster avec l’emphase du Sanctus. Pour ce faire, il faut marquer les « na » de Hosanna, mais sans les appuyer, comme une explosion de feu d’artifice qui s’élèvent. Il faut aussi articuler très distinctement les descentes de croches et, à la limite, de ne pas les lier. Ainsi nous pourrons donner deux tableaux très différents d’une même réalité, les cieux où résident en même temps le Trois Fois Saint et les chœurs célestes qui, de fait, sont de nature différente.
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